50后作家池莉写作已经40年，近期出版的《大树小虫》，从构思到出版花了十年。《大树小虫》从当代80后、90后的婚姻追溯到祖辈所处的动荡时代，写到四代人的百年历史。近日，新京报记者与池莉聊了聊，关于写作、个人经历与社会。
采写｜新京报记者萧轶实习生聂丽平
池莉说，自己不可能不写小说，她此生注定要与写作为伴。
年，高中毕业的池莉迫不及待地写申请书，希望参与上山下乡，下放到农村。因为在农村，她面对的是贫下中农，他们对自己肯定没有偏见，她将不再面临在城市里的孤独感。
这是一种与社会隔绝的孤独感，也是她写作的最初动机。池莉在《写作的意义》里回忆道，“文革”时，作为干部的父亲被打倒，她因而遭到了同学的袭击和伤害，池莉常常在课桌抽屉里发现死老鼠和化冻的冰棍。她察觉到藏于这种伤害后的锋芒，但老师和家长无法理解。她只能将痛苦和悲愤写在日记与诗歌里。
下放农村后的池莉对于劳动与农村，怀有一种狂热的爱。她挑担子、摘棉花，弄得肩膀都是血，内心却十分自豪。唯一不足的是身边的知识青年都厌恶农村，池莉无人倾诉与沟通。于是，写作再一次成为她的良药。
也是在下放农村前，池莉明确意识到，自己一定要成为一名作家。但早在五岁，甚至更小时，池莉就觉得自己要以写作为生。小时候，她总坐在外婆家的屋檐下，沉默地注视着成群结队在她面前玩闹的邻居家孩子，内心骄傲，觉得自己比她们干净漂亮，想加入却绝不主动言说。用她自己的话来说，这是一场对峙——其他小孩在她面前讲着摘野果的故事，互相传递野果子，诱惑她，逼她投降，她却坚持等待她们来主动接纳自己。
当时的她，总在路口等待着尚在念中学的舅舅放学。骑在舅舅的脖子上回家时，她有一种睥睨他人的居高临下之感。舅舅是个文学青年，笛子吹得很好，后来考上了复旦大学。在无法得到社会理解的孤独感与舅舅的熏陶下，小小的池莉就觉得——“我此生注定要与写作为伴了”。
年，在武汉冶金医专读书的池莉，发表了诗歌处女作《雷锋之歌》。年，池莉在《上海文学》上发表了《烦恼人生》，被主编周介人称为“新写实主义”的开始。这篇小说获得《小说月报》百花奖等10余个奖项。此后，池莉陆续发表了《来来往往》、《小姐，你好》、《生活秀》等作品，其中多部被改编为影视剧和电影。
但在接受媒体采访时，池莉称《雷锋之歌》是“最浅薄最装腔作势”的作品，采取的是一种“被剥夺”的话语。“文革”之后，假大空的写作方式依然流行，池莉必须费很大力气与这种话语对抗，逃离写英雄人物和典型环境的写作方式。
根据池莉小说《生活秀》改编的同名电影剧照，图片来自豆瓣。
这种对抗的结果是《烦恼人生》。在目睹了产业工人现状后，池莉以轧钢厂操作工一天的生活经历为线索，创作了中篇小说《烦恼人生》，描述了普通工人所面临的生活困境。池莉说，这是她被剥夺之后的觉醒。她开始有意识地与“文革”之后的中国文学环境决裂，纠正自己“装腔作势”的假大空话语，《烦恼人生》就是她“找回自己的自由思想后写的新的现实”。
但被剥夺感挥之不去。更大的话语权，总在试图规训她的写作。今年5月出版的新书《大树小虫》，一开始以彭厨子被杀的惨烈状况开头，但因初稿中涉及的某些历史事件，书不得不大改。池莉很痛苦，因为她在写作中不停地丧失。
这种痛苦，在《大树小虫》中也得以体现。这部酝酿了十年之久的小说，从80后主角俞思语和钟鑫涛的婚姻写起，两人看似一见钟情的恋爱，实则是双方的父母、祖父母乃至俞思语的好朋友共同精心设计的产物。
这种设计感，正是小说的主题。从俞思语和钟鑫涛的婚姻追溯而去，他们的父母、祖父母，无不处于社会和时代的设计之下，尤其是祖父母一代，完全裹挟在各种政治运动之中，被时代漩涡所嘲弄。而看似拥有自由意志的俞思语这一代，仍处于父母的安排与精心设计之下。
在代际传承之下，某些难以言说的东西被延续下来。每个人物身上的某种宿命被代代延续，这是一种被时代和社会所塑造的命运，而时代和社会的某些病症也在延续，譬如城乡对立、重男轻女、处女情结。池莉说，她有意在作品中揭露中国城乡之间的巨大鸿沟，至于重男轻女，她反问道：“难道你不觉得现在比以前更严重了吗？”
5月11日，池莉在言几又进行了新书发布会。在发布会前，新京报记者与池莉聊了聊。
每个人的命运都不由自主地被设计
新京报：《大树小虫》构思于年，是什么契机让你想创作这个故事?
池莉：没有契机。对于写作的人来说，就跟农民一样，永远都在构思，写作就是播种和收获。几乎所有的构思前前后后都会冒出来，这一个成熟了，就该收获这一个。《大树小虫》是一部大长篇，跨度有将近年，涉及四代人，所以可能成熟的时期也会长一些。这个构思早就冒出来了，像一个小芽，冒出来，慢慢长。
新京报：据说这部小说你改了很多遍……
池莉：重大的历史事件、历史人物和历史故事，有一些必须改。最开始想写一部很宏大的长篇，但是一直觉得它在慢慢生长，它长成以后，就会有第一稿。但是，第一稿被要求改得太多。如果大动和改支架，结构就必须改。改了结构以后，又想有更好的结构，就这样前后改结构。开始是比较传统的叙事结构。一个倒叙结构，从彭厨子被杀开始……
由于历史素材的剪裁太多，我觉得剩下的素材可能需要有一个适合它的结构。这是一个直线加方块的结构。《大树小虫》写年轻的男主女主，但是他们的故事应该有他们的父辈祖辈，他们早就开始孕育了，早就开始被教育。
我避开平铺直叙地写他们。第二章是写他们的，才几万字，这部分是一个直线，从年开始，写12个月备孕的始末。第二章是正面写他们。前面全是曲笔写他们，但都有他们。
前面是一个人物、一个人物地写，这叫方块。方块里串上年轻人所有的生命历程，最后终结到年要做一件事儿，就是要造人。经历了祖辈、父辈这么多的努力，最后没成。这个结构我觉得很漂亮，有立体感，打破原来的阅读习惯。你可以随便看一节，也可以一口气看完。
新京报：所以，你希望每一节都有一个比较完整、比较独立的个人生命史的感觉？
池莉：对，每一个人相对独立。但是事实上，也是曲笔地指向当今的这一代年轻人。老人所有的生命是在为自己家族的年轻人做准备。
《大树小虫》
江苏凤凰文艺出版社
年5月
新京报：《大树小虫》写到了80后，你是怎么来观察这些年轻人的？
池莉：不需要，因为我现在还活着，我和他们一起在成长。我觉得，这就是一种生活习惯或者天赋。所有的人，只要在我身边，比如说你，就会收入我的囊中。一看到，我就会收进来，对这个人有印象，做分析。就像X光，我对你一照，就会分析你一个大概的状况，轮到要写的时候就会把它调出来或它会自动地跳出来。
新京报：《大树小虫》里主角的婚姻是被设计的，你之前的作品似乎也流露出对爱情的悲观，你对爱情的态度就是比较悲观吗？
池莉：不光是爱情。我整部长篇写的就是所有人的被设计。每个人都是被设计到一棵大树上的小虫，都在朝一个方向爬行和前进。所有人不由自主地都被设计，没有人能决定自己的爱情或者命运。
新京报：你之前有说过，写作是为了个人，但这部长篇小说让我感受到你有一种野心。所以你也是希望能够写一些更厚重，或者说能够更反思这个时代跟社会的东西？
池莉：个人就是社会。我自己也是个小虫子，也在社会当中，也被设计，所以我写的东西就是社会。这部长篇，它的跨度、年代以及所涉及的主题，祖辈、父辈的这种一棵大树上的被设计，天生就有厚重感。不是我特意想要它厚重。我写作仍然是自己的事情。这是主观和客观的问题，你主观上再自我，客观上必定也被设计。
中国的城乡差异和重男轻女的现象
比以往更为严重
新京报：你在《大树小虫》里面写到了城乡差异和阶层差异。你是怎么看待这种阶层之间的差异？
池莉：这是我特意设置的。我觉得，一定要在这部长篇里写到中国的阶层或阶级现状。在中国，到现在为止，城乡之间存在着巨大的裂痕和鸿沟。这是一件很悲苦的事情，它会毁灭爱情、亲情，非常的糟糕。我们国家，大家说很多矛盾要解决，但城乡文化的鸿沟太巨大，必须要有一种好的文化建设来弥合，使人和人达到一种精神文化的平等。
新书发布会现场，图为池莉。
新京报：这些年来这种城乡和阶层之间的对立和割裂有变得更明显吗？
池莉：我觉得应该有更明显。如果它是一道伤痕，建国初期或者后来的十年，这道伤痕慢慢变浅了，随着打工它又加深了。所有的打工者都很自卑，内心深处其实都很憎恨城市。我了解过很多。他们真的对城市有着羡慕、热爱和憎恨。现在的年轻人，如果纯粹在城市长大，他们去农村不可能会喜欢农村。因为农村垃圾遍地，到处是农药、化肥。刚刚解放时牧歌般的田园农村已经消失了。所以这种文化鸿沟更大了。我也注意到我们在建设新农村，但我觉得不够，远远不够。
新京报：除了这种阶层之间的差异之外，你还写到了重男轻女，传宗接代，这种很传统的观念，在80后这一代身上也体现了。你是有意地去设计一些这样的情节吗？
池莉：难道你不觉得现在比以前更严重了吗？现在我的好多朋友、学生，在结了婚以后，婆家或娘家都暗示或者明示，一定要生个男孩，结婚之前一定要搞清楚能不能怀孕。我们这一代如果给自己找儿媳妇，或者女儿嫁出去，头等大事就是能不能生，能不能生个儿子。这些观念比过去更严重。
新京报：我对俞思语遭受性侵这个情节印象也比较深刻。你为什么想设计一个这样的情节？因为现在整个全球“metoo”的兴起，我不知道这对你的观念有没有影响……
池莉：小说并不是都是设计的，它讲究水到渠成。一个人物的经历、生活、命运，会自然地呈现出一种状态。我觉得，大多数女生入职以后会遇到职场性侵的问题。太多女生告诉我她们或明或暗遭受性侵的经历。因为相对男性来说，女性是弱者。在中国，女性尤其是弱者。这和“metoo”不能比。美国女人多强，她们还在那里“metoo”。中国只能叫潜规则。中国女人你看她后来敢说吗，敢去控告或者控诉吗。不可能，谁都不能说，只能憋在心里。这个太典型了。
新京报：你怎么看待性别和写作这个问题？因为你的小说总被归类为“女性小说”……
池莉：相对女性小说就会有男性小说，但我不知道在中国，什么叫女性小说，什么叫男性小说。在我看来，写作者都是阴阳同体。写作者是男的，他也会很雌化；女的也有雄性，都是雌雄同体的。作家要写到男女，所以难免呈现中性，这是写作者本性。至于你提到的女性小说，我认为女性小说是一种来自于西方的有着特定内容的文本，在中国，除了《上海宝贝》，没有哪个女士或女作家敢直接写女性自己的身体、性。
新京报：你在这本书里用了很多的网络流行词汇，比如说“醉了”，你是有意识地为了贴合人物而用了这些流行词汇吗？
池莉：语言不是个割裂的东西，每一代人都有每一代人的语言。所以我不是有意要用，也不是有意不用。在语言的运用上，每个人物应该使用什么样的语言，我就让他使用什么语言，没有特意，也没有不特意。
新京报：你说过小说就是一门语言的艺术，在你看来什么样的语言才是好的语言？
池莉：我这次写这部长篇，是朝好的语言做了一次尝试和努力。我个人认为，汉语现在的节奏太慢了，它有很多定语，有很多“的”、“地”、“得”。我们的古典文言文是很精炼的，比如“永州之野产异蛇：黑质而白章，触草木尽死；以啮人，无御之者。”文言文很简短，都有动词。但是发展到后来，句子越来越长，有很多修辞和修饰，我觉得这拖累了汉语的动感。相对英语来说，差别越来越大。其实好多人喜欢读英语小说，是因为英文的句式很有动感。
这一次，起码数万个“的”、“地”、“得”被我枪毙了。我不用“的”、“地”、“得”，尽量少用虚字，尽量简短，多用句号。《大树小虫》里我用的句号可能超过我以前所有的小说。“站好。”就不打逗号。站好，说，可以写成“站。”“说。”因为他是要完成一个动作，他的表情都在里面。我认为，好的语言就是你一读就有视觉感、代入感、动感和现场感，这非常重要。
新京报：古典小说对你的写作有什么影响？
池莉：我觉得古典小说的语言很好。古典小说直接跨过当代中国的语言，和英语接轨。古典文学当然对我影响很大，我特别喜欢它精炼的语句。但是现在，我们不能写文言文。我不是喜欢“之乎者也”那种，是喜欢每一句里面都有动词的这种古典语言。现在，网络语言、大家所习惯用的语言都在变得简短和加强动感。
写作时不断地遭遇被剥夺的痛苦
新京报：一开始写作是源于什么？
池莉：对方块字的喜爱。我天生数学特别差，对阿拉伯数字的感觉完全是迷糊的。比如我去买东西，十块钱会给一张一百的，掉头就走了。我对阿拉伯数字是不敏感的，敏感的是方块字。我特别喜欢方块字，也特别喜欢把它结合在一起表达某种东西。我从小就是这样，这是天生的。
新京报：什么时候非常强烈地觉得自己一定要成为作家？
池莉：我非常强烈地觉得要成为作家，应该是十几岁，高中毕业前后。那个时候，我们高中毕业以后不能考大学，就上山下乡做知识青年。我觉得特别开心。做知识青年可以到农村收集很多素材，看到很多故事，这对我的写作来说是一件好事。那个时候我就非常明确要当作家，每天都写日记，写笔记之类的作为素材。
新京报：你在《写作的意义》中，写到高中毕业之后迫不及待地写了申请书想要去上山下乡，迫不及待的原因就是你急切地想要去农村收集素材？
池莉：年轻人都是这样。其实更早，几岁的时候，我就觉得我将来的职业是作家。大人们都喜欢问你长大后要做的职业是什么，就会教你说我要做工程师。我说我不做工程师，我就写作，当作家。年轻人都觉得老在学校里没生活，和社会生活隔开了，学校就是读书考试。所以，如果能够离开学校，直接到生活当中去，我觉得对于写作来说是很大的好事。
新京报：可不可以具体聊一下上山下乡的经历？
池莉：就是在农村。大多数人肯定是怀着绝望的心情去的，因为城市户口不可以转。很多人觉得城市户口转成农村户口是令人绝望的事情，但是我没有这种感觉，我没有想到将来。那时太年轻，17岁、18岁，我觉得将来我就是作家，我没想到户口的问题。
下乡以后，我特别地热爱农村，特别热爱土地，特别热爱劳动，怀着一种狂热的热爱。第一天，农民给我们一个扁担，叫冲担，是一个柳树条，两边是尖的，用铁做的。这个扁担是用来专门挑捆好的谷子的，一头要插进去，举起来，再把一头插进去，放在肩上。当时我怎么都举不起来，怎么都学不好，最后折腾一天。我们要挑到很远的地方，所以我整个肩都是血，都是紫的。晚上疼得不能动，但是心里非常自豪。有时候精神的狂热可以战胜肉体的疼。
在农村，我什么都学会了，插秧、割谷子、种菜，我特别积极。但是因为我每天都在写作，都记笔记，农民也都看着，他们觉得我应该去当老师，给他们教孩子。所以大家向学校和大队强烈推荐我。所以我可能只纯粹地劳动了半年，做了一年半的老师。但是我们乡村老师当时是不一样的，一到农忙的时候，都带着学生下地劳动。说不上课了就马上不上课，说要下暴雨赶快去把棉花摘下来、抢棉花，我就带着学生跑到农地里抢棉花。所以我也在劳动当中。
我一直觉得两年的时间，一晃就过了。那是对我特别大的、脱胎换骨的改造。在之前，我吃饭没感觉，在那之后，我每一粒都要吃干净。比如我们在西餐厅吃东西，我吃得很干净，大家一般就认为你吃得有教养，实际上我这样做是来自于农村粒粒皆辛苦的这种深刻的、血汗的体验。我觉得来之不易。如果我浪费，我就觉得浪费了自己的血汗。
《烦恼人生》
北京十月文艺出版社
年11月
新京报：你曾在接受采访时说，你这一代作家是比较幸运的，经历很丰富，譬如阎连科对饥饿有很深的痛苦，而你是被剥夺的痛苦。可以具体解释一下这种“被剥夺的痛苦”是什么吗？
池莉：很简单，我自己想要写的不能写。最初写作的时候，是被剥夺了自由思想的痛苦。开始写的时候，我很年轻，十七八岁下农村就想写作。我后来看我那时候的笔记，我都笑，全是大话、空话，向雷锋学习，要树立更典型的英雄人物。当时自己的脑子被剥夺，全是社会上流行的写作方式。这种剥夺是很深刻的，你必须花很大的力气“拨乱反正”，把自己对文学创作的真正的感觉找回来。这是很痛苦的。你满脑子都是被灌输的话语，写英雄人物、写典型环境，跟现在的孩子上学被灌输的一些说法一样。所以那时候，我狂热得没有自己。自己被剥夺了。我花了很多年，慢慢写，慢慢找回自己。
所以，我最开始写《烦恼人生》所谓“新写实”，是我被剥夺以后的觉醒，这是非常有意识的觉醒。所谓“新写实”是我反抗我被被剥夺，找回自己的自由思想后写的新的现实。
写着写着，第二次和第三次被剥夺又来了。这就是更大的话语权总在剥夺我自己个人的话语权。这种被剥夺感更厉害，因为你已经拥有自己的想法。其实我只是想客观地写现实，但是不行，只要提到就不行。现在敏感词更多，凡是敏感一点的都不能提。这是很痛苦的事情。你如果不写作可能好一些，写作就会发现你不停地在丧失很多东西。
老是强调社会责任与厚重
是对年轻作家的一种剥夺
新京报：你遭遇了这种被剥夺感，包括你父亲在“文革”被打倒等等，你遭遇了很多痛苦的经历。但我看你之前在采访时说，如果自己对《她的城》有自豪感的话，就是你连对虚构人物都狠毒不起来，你为什么还会保有这种温情？
池莉：《她的城》实际上是写两个同性恋的启蒙，我是针对《她的城》来说的。因为我们生活在一个被规定的社会当中，整个宇宙都是被规定的。我们的宇宙生活方式，叫宇宙决定论。在被规定的生活当中，作为人的伟大就在这里，他有自己的意志和自己的意识。所以两个女人之间，碰撞之下，她可能逾越这个体系，互相产生一种温情，非常爱护对方。这个东西非常珍贵，当然我就狠心不起来。
《她的城》
江苏文艺出版社
年5月
新京报：你的作品好像没有特别残忍或者说特别黑暗的东西，西方的作家好像更残忍和黑暗？或者说，余华的《活着》？
池莉：余华的《活着》也是在那个时候，不是现在，不是这十年。我在那个时代还写过《预谋杀人》，也写过这种血淋淋的被剥夺。这部长篇，我原来是以彭厨子被杀开头的，非常惨烈，写了几万字，但全部被改掉。有一些残忍性的东西，可能你们这个年纪看不出来，我写得比较隐晦而已。过20年以后再看我的小说，你就知道还是有残忍的地方。
新京报：对于当下的文学，阎连科提出过“苦咖啡文学”的说法。是否感觉现在80后90后的很多作家好像更